L’età delle Grandi Esposizioni

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I grandi eventi internazionali che si susseguono ogni cinque anni, detti comunemente Expo, sono oggi soltanto una forma di specializzazione delle manifestazioni espositive ottocentesche dalle quali derivano. Le attuali Expo sono regolate dal Bureau International des Expositions (BEI) con sede a Parigi; questo ente ha stabilito che il focus della manifestazione, condiviso dalle rappresentanze internazionali partecipanti, deve essere concentrato su un tema di largo e universale interesse. Sempre il BIE ha anche precisato che un’Expo: «… ha come fine principale l’educazione del pubblico».
Oltre al proclamato intento educativo, le Expo continuano oggi a essere anche occasione per attrarre interessi economici e culturali sul Paese ospitante; ma la maggiore differenza con il passato ottocentesco risiede nel fatto che alle Expo di quel tempo veniva affidato il compito di rappresentare lo stato dell’arte di ogni possibile attività dell’umana conoscenza, dei suoi mezzi e del suo futuro, tutto in un’unica universale occasione.
Le Expo sono state i media peculiari e autocelebrativi delle società protagoniste del “lungo Ottocento”. L’era delle Grandi Esposizioni logicamente termina allo scoppio della I guerra mondiale, quando si spezzano gli equilibri che reggono per più di mezzo secolo l’intera Europa.
Ciò che determina la situazione iniziale è diretta conseguenza delle innumerevoli trasformazioni che la Rivoluzione Industriale porta a “maturazione” verso la metà del XIX secolo. Sono gli anni in cui l’economia europea conosce fasi di grande espansione delle attività commerciali e produttive, con particolare rilievo per quelle dell’industria siderurgica e meccanica. Un’epoca d’improvvisi e radicali cambiamenti, come quelli derivanti dalle sempre più rapide comunicazioni che hanno trasformato per tutti il valore delle distanze. Pure se con situazioni altalenanti tra boom e crisi, la seconda metà dell’Ottocento vede trionfare l’economia liberista attraverso la quale le grandi nazioni industrializzate operano in accesa competizione, come la Francia della Seconda Repubblica e la Germania in via di unificazione, cercando di raggiungere le prestazioni produttive e l’accesso ai mercati mondiali di cui è già egemone la Gran Bretagna, mentre l’analogo ruolo degli Stati Uniti si manifesterà solo agli albori del secolo successivo.

Parigi 1900 - Padiglione Italia

Parigi 1900 – Padiglione Italia

Alla base del confronto espositivo convivono due opposte anime: da un lato la realistica e combattiva ricerca di un primato nazionalistico, e dall’altro l’utopica fiducia nel “Progresso”, quale strumento pacificatore di tutti i popoli grazie al libero commercio e alle conquiste della scienza. Il positivismo ottimista della borghesia emergente individuerà proprio nell’istituzione delle Grandi Esposizioni un preciso mezzo per diffondere e applicare i suoi principi. Quale aspetto particolare, il ruolo educativo ed estetico delle Expo troverà nell’architettura, e più tardi nel design, la più efficace e qualificata forma di comunicazione.
La prima esperienza si realizza in Gran Bretagna; in pratica, ampliando a dimensioni inusitate l’attrattiva delle fiere e dei mercati nazionali, per presentare una panoramica di tutto ciò che la produzione industriale è capace di offrire, il primo maggio 1851 s’inaugura a Londra la “Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations”, nella cornice di Hide Park. E’ l’inizio, è il rischio di un progetto senza tradizioni di riferimento; il suo successo sarà così convincente da inaugurare in ogni paese industrializzato una serie sempre più fitta di eventi simili, ogni volta più grandi, ogni volta più spettacolari.
Il quadro in cui s’inscrive la Great Exhibition londinese rappresenta puntualmente la stabilità del prospero regno della regina Vittoria. Della sua politica si avvantaggia un’intraprendente e colta classe media, incrollabilmente convinta della centralità del progresso materiale, di cui certamente fruisce, mentre sullo sfondo si agitano drammatiche contraddizioni sociali.
In campo artistico, il dibattito più generale fra tradizioni e innovazioni, è polarizzato in una contrapposizione stilistica tra i sostenitori della classicità e quelli di un romantico e letterario ideale gotico. In parallelo, l’ormai sancita separazione dell’Architettura dall’Ingegneria concorre al permanere di un confuso gusto per forme e decorazioni eclettiche c

Parigi 1900

Parigi 1900

Interno Crystal Palace 1851

Interno Crystal Palace 1851

he appaiono ineliminabili dagli oggetti e dagli edifici, che così si dimostrano incapaci di interpretare la modernità del proprio tempo.
L’iniziativa della Great Exhibition è stata ufficialmente attribuita al principe consorte Albert di Sassonia-Coburgo-Gotha, ma assai più decisivi per il successo dell’evento sono stati altri personaggi; portatori di nuove idee e di originali competenze tecniche; sperimentatori audaci, sono stati tra i protagonisti imprevisti di un’epoca dinamica, e in molti casi, aperta al futuro. Uno di questi è Henry Cole: colto ed eclettico inventore e imprenditore; nel 1849 propone al principe Albert un’idea di cui si discute a Parigi: l’idea di un grandioso evento espositivo in grado di richiamare la più vasta audience internazionale. Membro della Royal Society of Arts, di cui il principe è presidente, ne otterrà il patrocinio. Cole si occupa attivamente della carente qualità estetica dei nuovi prodotti, sostenendo la necessità di una progettazione correttamente aderente all’uso e che rispetti le caratteristiche dei materiali impiegati, senza ripetizioni imitative e senza inutili decorazioni. Questa linea, quasi puritana, propone una sorta di “sincerità formale” per una qualità del tutto lontana dalla sensibilità dei produttori che hanno affidato i loro investimenti alla quantificazione degli oggetti.
La Commissione Reale, pubblicando il bando di concorso per l’edificio in cui si dovrà tenere la Great Exhibition, punta a un risultato importante, di concezione moderna e che soddisfi condizioni di economicità, di rapida esecuzione e di altrettanto rapido recupero dei materiali impiegati, malgrado le enormi dimensioni. Lo spazio interno dovrà permettere comodi accessi e uscite, nonché la facilità di esposizione dei prodotti che i visitatori potranno osservare da diversi punti di vista. Infine, l’ambiente naturale del parco dovrà esser restituito integro alla conclusione dell’evento.

Esterno Crystal Palace 1851

Esterno Crystal Palace 1851

Schema Paxton

Schema Paxton

Il concorso, con l’ampia e qualificata partecipazione di ben 247 progetti, ha un esito disastroso. Nessun progetto è in grado di soddisfare le richieste. La cultura architettonica del tempo segna una totale sconfitta. La stessa Commissione si trova costretta ad avocare a sé la responsabilità di un nuovo progetto. In questa fase di stallo giunge inaspettato lo schema presentato da Joseph Paxton, un esperto botanico che ha realizzato un certo numero di giardini e serre per l’aristocrazia britannica. Lo schema è stato schizzato su un casuale foglio di carta assorbente. Solamente una vista prospettica e una sezione; ma quei disegni offrono la soluzione cercata. La valutazione dei commissari è favorevole a Paxton e Henry Cole se ne fa paladino. Alcune restanti perplessità vengono superate grazie ad una mossa assai abile di Paxton: egli riesce a far pubblicare il suo schema sull’Illustrated London News ottenendo un consenso popolare che i commissari non possono ignorare. Il progetto definitivo viene rapidamente sviluppato con la partecipazione dalla ditta appaltatrice Fox e Henderson, accettando l’aggiunta di un transetto a volta, al fine di conservare tre grandi olmi posti nella zona centrale dell’edificio.
Nel febbraio 1850 iniziano i lavori che si concluderanno nei tempi previsti per la solenne inaugurazione del maggio 1851. Nasce così il Crystal Palace, un’immensa costruzione sorretta da una ragnatela di esili colonne metalliche connesse da grandi travi reticolari, interamente rivestita di vetro. Da qui il nome dell’edificio: coniato dal popolare settimanale Punch, è un ossimoro giocato sulla massiccia solidità implicita nel termine “palazzo” e l’eterea, fragile inconsistenza suggerita dalla trasparenza del “cristallo”.
Una volta entrati, i visitatori scoprivano uno spazio i cui limiti erano stati letteralmente cancellati fondendo l’interno con l’esterno. Altra sorpresa era, durante le ore serali, la vista del palazzo trasformato in una luccicante nuvola di luce dalle innumerevoli fiammelle dell’illuminazione a gas. Molto più affascinante del suo contenuto espositivo, che con pochissime eccezioni si presentava come un caotico profluvio di oggetti e macchinari “in stile”, decorati e kitch fino all’inverosimile, il Crystal Palace ottenne un universale successo proprio per un’impostazione opposta. Nessuna decorazione, ma solo il ritmo costante di una costruzione modulare in ferro e vetro, pensata per essere realizzata con una metodologia esattamente rispondente al mondo industriale, nella quale è ridotta ogni complessità escludendo le lavorazioni con tempi di attesa, e si utilizza la ripetizione di pochi elementi differenti, prodotti in innumerevoli esemplari da più fabbriche sparse nel territorio. Il controllo del cantiere era stato perfettamente calcolato sia nel dimensionamento ergonomico degli elementi, sia nella scansione dei tempi realizzativi. Un tale approccio, chiaramente produttivistico, aveva imprevedibilmente inaugurato un’architettura elegante e rigorosa, quasi una rappresentazione costruita dell’understatement britannico.
Il Crystal Palace fu smontato e rimontato a sud di Londra, nel parco di Sydenham, in una nuova versione molto più imponente, per ospitare musei didattici, sale per concerti, convegni e attività artistiche di ogni tipo; in sostanza un gigantesco centro culturale che purtroppo, nel 1936, è stato distrutto da un incendio.
Nel positivo bilancio finale, Londra poté vantare anche un notevole successo economico, per cui con il surplus dei ricavi, Henry Cole poté aprire nel 1857 il South Kensington Museum in cui furono raccolte le più significative e varie opere dell’esposizione, costituendo così il primo nucleo di quello che oggi è il Victoria and Albert Museum.
Chiusa l’Expo londinese, inizia immediatamente una fittissima fioritura di esposizioni che intendono seguirne le tracce in ogni parte del mondo.
Eppure in un solo caso, per l’Esposizione Industriale di Monaco 1853-54, si costruisce ancora una versione piuttosto fedele del Crystal Palace. In ogni altra occasione invece il modello londinese mostra segni di crisi. La stessa logica che spinge a riprodurlo chiede anche di farne ingigantire le dimensioni. E’ il crescente impegno competitivo tra le nazioni a imporre una nuova regola: quella che ogni nuova Expo dovrà risultare più attraente di quella precedente.
Sono i governi nazionali che si fanno carico dell’organizzazione delle mostre; per una maggiore eco internazionale, cercheranno di moltiplicare le partecipazioni straniere anche grazie a un sistema di premi e medaglie di cui gli espositori potranno fregiarsi a testimonianza della riconosciuta qualità dei loro prodotti. Nello stesso senso va visto l’ampliamento delle tematiche in mostra: oltre alle attività legate all’industria dovranno avere appositi spazi anche le attività artistiche, quelle legate al mondo della natura, all’agricoltura, agli interessi geografici ed etnografici. Saranno inclusi aggiornamenti e curiosità per la fotografia o per le applicazioni dell’elettricità; insomma per un inesauribile elenco d’interessi.
E’ questa crescita ipertrofica che rinnova le Expo; la serie delle cinque esposizioni parigine che si susseguono dal 1885 al 1900 esemplifica il graduale evolversi dello schema espositivo che sarà adottato ovunque: da quello “unitario” a quello “suddiviso” in più edifici: un transitorio ambiente urbano, inserito dentro la città reale.
L’Expo Parigi 1900 raggiunge dimensioni impressionanti; più di 50 milioni di visitatori vi transitano e non soltanto per trovare informazioni o per istruirsi; in questo luogo in cui si raccoglie una ben spettacolarizzata “visione del mondo”, ci si può divertire, emozionare e stupire; ci sono spettacoli teatrali, musicali, circensi; e anche l’ultima novità: il cinema dei fratelli Lumiere. L’intera area espositiva è visitabile salendo su un doppio marciapiede meccanizzato a due velocità; ma alla fine della giornata, molti “visitatori/spettatori” affaticati e frastornati, saranno colpiti da una nuova sindrome che il “Dizionario” di Gustave Flaubert ha definito il “delirio del secolo”.
In un tale contesto non sopravvive l’originario carattere leggero dell’architettura; il gusto popolare della fragorosa Belle Epoque riporta in auge eclettiche assurdità decorative sulle costruzioni. Le strutture degli ingegneri restano prevalentemente nascoste da fantasiose facciate che si rifanno stancamente al passato preindustriale.
Tra i non molti edifici sopravvissuti che la nuova Parigi, trasformata dai boulevards del barone Haussmann, eredita dalla sequenza delle cinque Expo, ovviamente spicca per differenza l’icona incontrastata di Parigi, se non della stessa Francia, e cioè la Torre innalzata nel 1889 per l’Expo celebrativa della Revolution.
Gustave Eiffel, diversamente da Paxton, è un vero ingegnere con ampia esperienza di costruzioni ferroviarie e ha costruito ardite strutture per ponti e viadotti. Dopo un iniziale disinteresse accetta di sviluppare l’idea di alcuni più giovani collaboratori: una torre alta 1000 piedi (340 metri) da proporre per l’Expo del 1889. Quando sarà bandito il concorso, un’abile campagna di stampa e un’amicizia personale che lo lega al ministro del Commercio lo portano rapidamente alla vittoria e all’incarico della costruzione, realizzata in soli 17 mesi.
Il progetto risolve gli enormi problemi tecnici dati dallo sviluppo in verticale. La forma che si restringe salendo, limita ogni normalizzazione delle parti e chiede una progettazione e un controllo del cantiere di grande complessità. Il progetto statico è altrettanto impegnativo e include anche il calcolo della resistenza al vento, cioè lo studio dell’aerodinamica di cui Eiffel è uno dei pionieri.
La Torre non è un padiglione, non contiene altre cose, prodotti o statue; la Torre espone se stessa; è il monumento del XIX secolo. Punto panoramico e nello stesso tempo protagonista invadente di quel panorama, la Torre è altisonante e terribilmente moderna: non lo è esattamente nella sua forma, poiché in realtà falsifica varie necessità strutturali, ma nella sua arrogante sproporzione, nella sua sapiente audacia che ipnotizza ancora le folle. Con la Torre Eiffel, che s’integra anche nell’Expo 1900, si sintetizza l’acme dell’esibizionismo mediatico dell’intera età delle Grandi Esposizioni.
Il “secolo breve” vedrà un nuovo rapporto tra arte e industria, nuovi contenuti e nuove forme espositive, ma soprattutto l’emergere predominante del design sotto l’egida del Werkbund tedesco e della sua Qualität; ma questa è un’altra storia.

The Age of the Great Exhibition. The article focuses on the innovative capacity of the design experience, innovative architectural and lived in the second half of the 800 with the season opened with the “Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations” in London.

GABRIELE MILELLI

Architetto; è stato professore associato di Storia dell’Architettura moderna e contemporanea
presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università Politecnica delle Marche,
la Facoltà di Ingegneria dell’Università di Roma “La Sapienza”,
la Facoltà di Ingegneria dell’Università di Perugia,
e presso la Facoltà di Architettura dell’Università Roma Tre.

gabr.milelli@gmail.com
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