La liuteria nella tradizione e nel presente

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Presentazione

Col termine liuteria, come è noto, s’intende l’arte di costruire gli strumenti musicali a corda. I cordofoni producono il suono attraverso vibrazioni. È necessario che le corde siano tese. Tale effetto può essere ottenuto percuotendo lo strumento, pizzicandolo, strofinandolo. Rispettivamente ai tre casi si pensi al pianoforte, alla chitarra, al violino. Da ultimo, va ricordato che è possibile far lambire le corde dal vento.
Vi è poi un’ulteriore classificazione che distingue gli strumenti cordofoni fra semplici e composti. I primi sono completi col semplice supporto che tende le corde, i secondi sono dotati di cassa armonica. A questi ultimi appartengono quelli, suonati a pizzico o strofinando le corde, realizzati da maestri liutai.

Lontane origini: la ricerca iconografica

Ricercare l’origine dell’arte liutaria è velleitario. Fragilità degli strumenti, prevalentemente realizzati col legno, usura, interventi di manutenzione non congrua hanno fatto sì che solo pochi fra questi si siano conservati. Strumenti ancor oggi in uso risalgono al massimo a quattro o cinque secoli. Si pensi a quelli degli Amati, di Stradivari e di Guarneri del Gesù. Molti hanno subito trasformazioni. Ad esempio è stata modificata l’angolatura del manico. L’argomento è complesso perché coinvolge, oltre alla storia della liuteria, la storia della musica e del costume. Sarà necessario contestualizzare l’argomento.
Per delineare una storia degli strumenti ci si deve affidare all’iconografia. Lo studio delle immagini in cui essi vengono rappresentati, se supportato dalla storia della musica, consente d’ipotizzare un percorso storico della liuteria. Ad oggi il percorso è ancora molto lacunoso. Nonostante ciò è l’unico percorribile. Tali ricerche difficilmente consentono d’ipotizzare la ricostruzione di strumenti del passato. Le immagini rappresentate, infatti, non sono state realizzate dai pittori allo scopo di documentare le forme precise degli strumenti né tanto meno le montature (numero delle corde e modalità). Questo vale anche in altri campi, ad esempio per l’architettura. L’immagine, concepita per scopo diverso da quello di documentare alcune caratteristiche specifiche dell’oggetto, non è utilizzabile per progettare interventi.
La rappresentazione figurativa mostra tuttora un mondo sociale e culturale che nella musica individuava molteplici valori. L’arte dei suoni è segno di armonia e di divertissement ed è testimone al contempo di valori religiosi e mondani. Gli strumenti rappresentati riferiscono la funzione svolta dalla musica in ciascuna cultura.

Particolare del fregio delle arti liberali e meccaniche di Giorgione (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2015, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2015)

Particolare del fregio delle arti liberali e meccaniche di Giorgione (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2015, Organo ufficiale
Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2015)

L’invenzione di Thomas Edison del cilindro fonografico è del 1877. Da questa data la musica può essere riprodotta. Prima ci si affidava alla sola esecuzione. Le partiture e i trattati ne conservavano memoria. La musica è viva solo nella fruizione che comporta l’ascolto. Va quindi apprezzato lo strumento, riprodotto dal liutaio, anche se questo non corrisponde appieno a quello rappresentato in un dipinto. Tale strumento assolve al compito estremo di avvicinarci alla musica del passato.
Alle variabili indicate si deve aggiungere la mediazione dell’esecutore che lascia traccia della sua personalità.

Origine filologica del termine liuto

C’è poi un altro aspetto, non certo marginale, che riguarda l’origine del termine liuto.
Non si tratta di una mera curiosità filologica, ma, nell’individuare il significato etimologico, si svela un mondo che ha preso coscienza di sé. Quando attraverso il linguaggio si oggettiva la realtà, di qualunque natura essa sia, si ha la consapevolezza che con quel termine s’individua una specificità, un’identità che non va confusa con altre.
Il termine marangone, con cui si fa riferimento all’ebanista, è differente rispetto a quello del liutaio. Questi ha competenze, abilità, finalità diverse rispetto a chi sa lavorare il legno. L’ebanista con altrettanta arte e maestria realizza manufatti o opere scultoree, ma non manufatti che suonano. Un caso emblematico: la netta distinzione di ruoli professionali fra Bertesi e Stradivari. Il primo è artefice di splendide statue lignee, il secondo di strumenti musicali.
Verosimilmente il liuto, presente nella storia della musica del Rinascimento, è stato portato in Europa dagli Arabi in epoca medioevale. A loro si deve il termine “liuto” dall’originario “al ‘ud (العود)” che significa legno. La parola ha subito variazioni nelle diverse aree linguistiche e fonetiche. È interessante ricordare come Vincenzo Galilei, presenza fra le più vivaci nella Camerata de’ Bardi, fornisse una sua interpretazione. Il padre del famoso astronomo riteneva che la parola indicasse la funzione dello strumento.
Il liuto, in quel tempo di notevole grandezza, a suo dire era chiamato così perché poteva intavolare l’intera gamma delle humanae voces. L’ipotesi, in seguito smentita, lascia comunque traccia dell’importanza del liuto in Firenze. Non si dimentichi che fu proprio la Camerata ad avvertire la necessità di rinnovare la musica. Sarà Monteverdi, nativo di Cremona, ad esprimere i sentimenti umani con l’arte dei suoni. Nasce qui il melodramma: il sentimento lirico. Il nuovo stile è aderente alle emozioni e agli affetti. La parola non è declamata, ma viene totalmente assorbita nella musica.
Nell’Orfeo, Monteverdi richiede un violino piccolo alla francese. Il mondo della liuteria appare già allora complesso. Per i liutai non si tratta di costruire solamente il liuto, ma una varietà di strumenti presenti in area europea.

Tradizione liutaria cremonese

Ad altri cremonesi si deve la fama della liuteria. Gli Amati, Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri del Gesù rappresentano la nobile tradizione liutaria. Sebbene recenti ricerche d’archivio (l’Archivio di Stato e l’Archivio Diocesano di Cremona) abbiano consentito d’individuare importanti documenti, come il testamento di Stradivari, il mito stradivariano, incentivato per interessi meramente economici a fine Ottocento, ha disorientato la memoria storica. Così, ad esempio, nulla si sa dei giovani di bottega, di quegli apprendisti che, sotto l’occhio vigile di Stradivari, hanno realizzato strumenti attribuiti, forse, alla stesso Maestro. L’unico dato certo è la fama acquisita da Stradivari. Probabilmente si deve ai Gesuiti averne facilitato la conoscenza presso le grandi corti europee. Non si dimentichi, infatti, come questi fossero attivamente presenti in Cremona. Il loro impegno educativo e pastorale era prevalentemente funzionale ad evitare che si diffondesse il protestantesimo.

Liuti, Evaristo Baschenis (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2014, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2014)

Liuti, Evaristo Baschenis (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2014, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona
Produce, Cremona 2014)

Ricostruzione artistica della bottega di Stradivari (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 2/2014, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2014)

Ricostruzione artistica della bottega di Stradivari (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 2/2014, Organo ufficiale Associazione
Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2014)

La presenza di truppe straniere in Città costituiva un pericolo per la Chiesa. Sta di fatto che alto era il profilo culturale di Cremona per merito della Compagnia di Gesù. È quindi ipotizzabile che fossero gli stessi Gesuiti a segnalare ai sovrani europei gli strumenti di Stradivari.
Neppure sono chiari i rapporti che nell’insula (l’attuale galleria XXV Aprile in Cremona) si erano intrecciati fra i differenti artisti che operavano in Città. Si sa che la chiesa di San Domenico, che si affacciava sull’insula, luogo delle botteghe degli artisti e degli artigiani cremonesi, conteneva le loro opere più prestigiose. Il complesso venne distrutto nel 1871. La presenza all’epoca della Controriforma dei Domenicani in Città venne travisata a fini meramente politici. In clima positivista e laicista il giudizio storico negativo esprimeva un’opinione pubblica tale da giustificare la demolizione del monumento su presunte basi tecniche, puntualmente smentite dall’architetto Carlo Visioli. A nulla valse al Vescovo Novasconi andare a Torino, allora capitale d’Italia, per perorare la non distruzione del complesso che, oltre alla chiesa, era costituito dal convento. Non venne neppure ricevuto. Eppure Stradivari era stato sepolto nella cappella della Beata Vergine del rosario in San Domenico. Pure nell’intero complesso si conservava memoria di secoli della tradizione culturale ed artistica cremonese, nonché di quella musicale e liutaria. Questo non esime dal ricordare come la Chiesa avesse mostrato ostilità verso il nuovo Stato. L’epopea risorgimentale si faceva forza della polemica contro l’inquisizione. Non a caso nelle terre ex papali tutte le piazze davanti ai conventi domenicani sono state intestate a Giordano Bruno. Ciò però non era accaduto a Cremona. Nulla di ciò è documentato. Dell’inquisizione non c’è traccia consistente tale da giustificare la damnatio memoriae della presenza dei Domenicani in Città.
Se verso la fine del XIX secolo Cremona mostra a pieno la sua decadenza, già nella seconda metà del secolo precedente vi sono pesanti avvisaglie. Da una parte l’abolizione delle corporazioni, imposta dalla dominazione austro-ungarica, dall’altra l’avvenuta dissoluzione di un’economia imprenditoriale cittadina a favore di un impegno economico nelle campagne, fanno sì che anche l’attività liutaria, ultima espressione artigianale locale in grado di resistere, è obbligata a migrare.

Scuole italiane di Liuteria

Fu prevalentemente Milano ad accogliere i liutai che lasciavano Cremona. Ma, già all’epoca della grande tradizione cremonese, nella Penisola esisteva fra il XVII secolo e metà di quello successivo una massiccia attività liutaria dedita alla costruzione di strumenti barocchi. Va da sé che il declino delle corti italiane coinvolgesse l’attività imprenditoriale delle botteghe artigiane e conseguentemente anche di quelle liutarie, cui era venuta meno la grande committenza. Mai però si spense la tradizione.
I liutai italiani, nelle diverse aree in cui operavano, rispondevano all’esigenza di realizzare strumenti adeguati alle richieste dei musicisti locali. Si svilupparono tradizioni differenti da luogo a luogo. Si tratta di fenomeno analogo a quello caratterizzante, nello stesso periodo, la storia delle arti figurative. Sin qui vi era ricchezza varia di strumenti, di contro alla fine del XVIII secolo, ai liutai si chiesero solo alcune tipologie a scapito di altre divenute dissuete. I nuovi teatri esigevano strumenti sempre più potenti per le nuove orchestre. Così, anche quegli strumenti barocchi, che si erano salvati, vennero irrimediabilmente modificati. Esigenze di teatro s’imposero congiuntamente al nuovo gusto musicale. Ciò non significa che la liuteria non abbia realizzato in quegli anni strumenti di valore, ma il nuovo panorama musicale ha fatto perdere memoria di un saper fare liutario vario per modelli e sonorità. Il contatto diretto fra liutaio e musicista si era attenuato nel tempo. Il mercante era divenuto il trait d’union fra musicista e liutaio. Attualmente questo rapporto si sta ricostituendo, ma ciò accade solo fra i grandi liutai e i grandi musicisti.

Cremona e la Scuola di Liuteria

Si devono attendere le celebrazioni stradivariane del 1937 perché la liuteria abbia a ritrovare in Cremona la sua sede privilegiata. Il ritrovamento delle spoglie di Stradivari, avvenuto in occasione dell’abbattimento della chiesa di San Domenico, ebbe come risultato la realizzazione di Sale per i Ricordi Patrii e dei Musicisti e Liutai nel Museo Civico in Cremona. Un’importante opportunità fu la donazione dei cimeli stradivariani da parte del cav. Giuseppe Fiorini. L’esporre i cimeli non venne però accolto favorevolmente dai cremonesi. Anche Illemo Cammelli, che aveva realizzato la pinacoteca cittadina, si opponeva. Ma tale atteggiamento contraddiceva il suo pensiero influenzato da John Ruskin e da William Morris (S.P.A.B.), i quali ritenevano la distinzione fra arte e artigianato priva di un reale fondamento. L’artigianato non era certo per Cammelli espressione inferiore rispetto all’arte. La sua posizione quindi va riletta all’interno di un clima politico-culturale proprio della Città, sentimento comune cui egli stesso non riusciva a sottrarsi, forse, per opportunità.
Il 21 settembre del 1938 con regio decreto venne istituita la Scuola Internazionale di Liuteria. A stento però vennero aperte le botteghe, a stento ripartì un’economia cittadina connessa alla liuteria. Solo l’alto livello e la grande scuola consentirono a Cremona di recuperare una tradizione che era rimasta nel limbo per ben due secoli. Se le Biennali, divenute successivamente Triennali a partire dal 1976, segnarono un importante appuntamento per i liutai e gli eventi spettacolari del 1987 ufficialmente sancirono il ruolo di Cremona, di non meno importanza fu la presenza della Fondazione W. Stauffer, cui Cremona deve tanto sia per aver consentito l’acquisizione d’importanti strumenti, che andarono ad implementare il patrimonio liutario cittadino, sia per aver favorito la cultura liutaria e musicale ad essa connessa.

Scuole italiane di liuteria (da LA COSTRUZIONE DEL VIOLINO IN ITALIA AL TEMPO DI STRADIVARI, Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2009)

Scuole italiane di liuteria (da LA COSTRUZIONE DEL VIOLINO IN ITALIA AL TEMPO DI STRADIVARI, Associazione Liutaria
Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2009)

Quanto si deve però osservare è l’impegno profuso, che ha avuto palesi risultati positivi, nello sviluppo delle potenzialità della Scuola. Il merito va ad un preside, l’architetto Sergio Renzi, che ha individuato nella ricerca il ruolo primario della Scuola per la formazione dei liutai.
Gli accadimenti successivi sono mera cronaca. È necessaria quella doverosa lontananza temporale che consenta una lettura e un’interpretazione libera da condizionamenti di parte e, quel che è peggio, da entusiasmi o da pregiudizi. Pertanto, ci si astiene dal parlare dell’attualità in quanto è necessario che il presente si sedimenti nel tempo per trasformarsi in storia.

Associazione Liutaria Italiana (A.L.I.)

In questo clima di euforia cittadina, per altro pienamente giustificato, il pericolo era che Cremona liutaria divenisse negli anni Ottanta unico riferimento del saper fare liutario. La continua emulazione di Stradivari o di Guarneri del Gesù, se da una parte costituisce ancor oggi una doverosa ricerca, dall’altra può avere come esito una sterile perfezione.

Palazzo Pallavicino, sede della Scuola Internazionale di Liuteria”Antonio Stradivari” di Cremona (Foto archivio Cremona Produce)

Palazzo Pallavicino, sede della Scuola Internazionale di
Liuteria”Antonio Stradivari” di Cremona (Foto archivio Cremona
Produce)

Bottega liutaria (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 2/2015, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2015)

Bottega liutaria (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 2/2015, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce,
Cremona 2015)

Si deve al Maestro Liutaio GioBatta Morassi, cui per i suoi meriti nell’anno 2015 è stata conferita la laurea ad honorem dall’Università di Udine, aver compreso la necessità di aprire un dialogo costruttivo con le diverse realtà liutarie italiane. Già si è fatto cenno, non resta che sottolineare come l’Italia possegga numerose tradizioni di grandi qualità. Nella differenza sta la ricchezza: in essa si manifesta la nobiltà dell’essere umano. Ogni uomo possiede una propria identità, unica ed irripetibile: è persona. Nel suo saper fare, qualunque sia il settore in cui egli manifesti ed esprima le proprie potenzialità, si trova un segno tangibile della sua presenza sulla terra. Egli ne fa dono agli altri: realizza quel patrimonio culturale che è traccia per una memoria attiva capace di progettare il futuro.

Copertina della rivista LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 2/2015

Copertina della rivista
LIUTERIA MUSICA CULTURA
n. 2/2015

Queste le premesse dell’A.L.I.. L’obiettivo primario è dare quei necessari apporti culturali affinché ciascun liutaio esprima il meglio di sé. La ricerca della qualità è scopo essenziale dell’A.L.I. Due anni fa si è formata la Comunità Scientifica per la Liuteria all’interno dell’Associazione.
È doveroso ricordare che i percorsi d’apprendimento delle arti sono differenti rispetto a quelli delle scienze e delle tecniche. Si possiede scienza quando di questa sono stati acquisiti: approccio congruo alla ricerca, metodo, modelli, consapevolezza degli obiettivi, potenziale sviluppo logico e coerente della disciplina, potenziali applicazioni, ecc.. La conoscenza scientifica si sviluppa all’interno di un processo d’astrazione. Il metodo induttivo e quello deduttivo procedono da un giudizio abduttivo (atto intuitivo che comporta inferenza ipotetica). Il risultato che si ottiene è egualmente un giudizio abduttivo. I risultati valgono entro il range dei principi di indeterminazione e di falsificazione. Diversamente accade per le arti. Queste abbisognano di un apparato cognitivo che faccia riferimento a conoscenze scientifiche e tecnologiche. Poi queste stesse competenze si sublimano nell’artista in un saper fare, in una τέχνη. I saperi sono necessario supporto alla capacità espressiva dell’artefice che, nell’opera, rivela talento e personalità. La qualità del manufatto è stabilita dal rapporto fra obiettivo prefissato e risultato ottenuto. Un ottimo violino deve ottenere un proprio timbro attraverso una forma che identifica la personalità del liutaio. L’emulazione del maestro costituisce un primo passo, poi, dal confronto con la tradizione e dall’esperienza, emergerà la personalità del giovane liutaio.
Tale aspetto è facilmente individuabile nella pittura o nell’architettura, più difficilmente è possibile individuarlo in uno strumento musicale. Diventa quindi necessaria quella frequentazione che consente di riconoscere nel particolare il segno che caratterizza l’artefice. Gli oggetti, che assolvono a funzioni d’uso, rimangono costantemente in tensione fra scopo, per il quale sono realizzati, e dimensione estetica ad essi intrinseca. Nel caso degli strumenti l’aspetto estetico (forma) si coniuga con altra funzione estetica: qualità del timbro. Lo strumento non esce dall’ambito estetico. Questa duplice funzione sancisce la sua intrinseca specificità. In essa va individuata l’unicità dello strumento.

Cultura immateriale: fra saper fare liutario e competenze scientifiche

Il saper fare liutario persegue questo duplice obiettivo. A partire dalle scuole o dalle botteghe in cui si apprendono le strategie più consone ad ottenere risultati ottimali, il saper fare comporta l’acquisizione di un bagaglio di competenze e di abilità che diventeranno proprie per ciascun liutaio. Competenze e abilità non costituiscono un apprendimento ripetitivo, ma esse devono trovare un riscontro nella personalità dell’artefice.
Debbono foggiare le sue qualità manuali allo scopo di consentirgli di raggiungere gli obiettivi che si prefigge. La memoria attiva si adegua alla lezione del passato con la volontà espressiva del liutaio d’oggi.
Il tempo non è reversibile, neppure la cultura lo è. Ciò non significa non saper dialogare col passato, significa essere consapevoli che ogni periodo storico si lascia influenzare da una particolare weltanschauung che condiziona il kunstwollen.
Si tratta di coniugare valori personali con quelli presenti nell’ambito della comunità d’appartenenza. Come il rispetto della storia e della tradizione sono necessario riferimento per un consapevole saper fare, così il paragone con i contemporanei permette una crescita costante. Neppure si può prescindere dal confronto con la committenza: i musicisti. Ciò comporta la ricerca di un timbro, sonorità in grado di esprimere la personalità dell’interprete.
Il saper fare non è esente da sperimentazioni; al contrario la ricerca rappresenta quel necessario apporto che evita la standardizzazione.
La Comunità Scientifica per la Liuteria ha primario obiettivo trasmettere la cultura immateriale liutaria. I cambiamenti culturali nella nostra società sono rapidi e i saperi divengono presto obsoleti.
Obbligo è documentare e studiare un patrimonio che, se perso, non è più recuperabile.

Luoghi della conservazione: musei e collezioni

La cultura immateriale che caratterizza la liuteria è custode del saper fare poiché trasmette competenze e abilità del passato al presente e successivamente al futuro. Essa è supportata dalle testimonianze degli strumenti antichi che, posseduti dai musicisti, esistono in pienezza. Conservati nei musei e nelle collezioni, essi costituiscono un bene inalienabile. La loro migliore collocazione sono i musei realizzati al precipuo scopo di dare ai musicisti la possibilità di mantenerne a pieno la funzione. Si deve preliminarmente studiare come l’utilizzo dello strumento ne modifichi il suono. Solo allora sarà possibile affidarne la cura ad esecutori che dovranno adeguarsi ai risultati ottenuti. La conservazione costituisce il primo scopo da perseguire per mantenere gli strumenti efficienti. Al contempo consente a quelli, la cui funzione d’uso è venuta meno, d’essere testimonianze di cultura liutaria e musicale. Lo scopo primario rimane quello della conservazione integrale. Non si dimentichi che lo strumento possiede una sua dimensione estetica nella forma, ma questa è finalizzata ad altra dimensione estetica: il timbro.
Si tratta di trovare un corretto equilibrio fra i due aspetti. Evitare di ridurre gli strumenti a testimonianze archeologiche è un dovere di chi ne è custode. L’affidamento ai musei prevede il continuo monitoraggio. Altrettanta cura si deve alle collezioni.
Ai maestri liutai e ai ricercatori deve essere data possibilità di studio. Inoltre, raffinate esecuzioni mantengono viva la voce permettendone la fruibilità.
Le botteghe dei liutai sono veri musei diffusi, integrati nella storia delle città, nella tradizione dei conservatòri e delle accademie musicali. Qui s’assapora il profumo del legno, del benzoino. Qui si comprende come la città abbia nel tempo vissuto la musica e come le altre arti si siano con essa rapportate. Qui si esalta nell’intimità la qualità degli strumenti dove è viva una tradizione capace di confrontarsi con quanto le scienze sperimentali ed umane sono in grado di fornire.

Scienze per la Liuteria

Va fugata la parcellizzazione del sapere. Lo studio di un settore disciplinare, pur consentendo approfondimenti puntuali, costituisce solo un primo approccio. Successivamente abbisogna di essere integrato dai risultati di altri ambiti della ricerca. Non va dimenticato che, se la curiosità suscita lo studio, poi i risultati devono essere proficui ed offrire conoscenze e competenze. Le analisi debbono essere congrue all’oggetto, essere rivolte alla complessità, essere finalizzate alla tracciabilità o, quando si tratti di strumento antico, alla rintracciabilità. Tale atteggiamento deve essere condiviso sia in ambito sperimentale sia in quello umanistico.

Sala del Museo dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2009, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2009)

Sala del Museo dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2009, Organo ufficiale Associazione
Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2009)

Scienze per la Liuteria (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2010, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2010)

Scienze per la Liuteria (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2010, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona
Produce, Cremona 2010)

Da ultimo, non va dimenticato che il manufatto realizzato dal liutaio è per sua natura un’opera. Come tale il giudizio di valore che ad esso s’attribuisce esprime un giudizio soggettivo. Alle scienze compete quindi individuare tutti quegli elementi che ad esso conferiscono valenze oggettive.
La qualità viene espressa non solo in base ad un giudizio estetico che, se pur motivato, rimane nell’alveo della soggettività, ma è individuabile in dati riscontrabili, offerti dalla ricerca, che supportano l’individuazione del manufatto. È a quest’ultimo che debbono mirare gli studi. Forti della convinzione, più volte espressa, che l’opera è segno della personalità dell’artefice, tutto ciò che consente d’identificarla costituisce mezzo necessario. Se in ambito fenomenologico s’impone un approccio immediato che avverte le differenze, è poi lo studio a definirle, a farne comparazioni, quindi a redigerne il certificato d’identità. Si è già fatto cenno come per quasi tutte le arti sia d’immediata evidenza riconoscere l’unicità di ciascuna opera. Anche se non si hanno competenze specifiche si distingue un quadro da un altro, almeno si distinguono le immagini rappresentate.
Per gli strumenti musicali la differenza non appare subito: non è facile individuare uno strumento di Stradivari rispetto a uno strumento di Guarneri del Gesù.
Ci si domanda allora: «la liuteria non è arte?». Premesso che la distinzione fra arte e artigianato è sempre aleatoria, ciò su cui si deve concentrare l’attenzione è la duplice funzione estetica (forma e timbro) di cui si è detto. La compresenza di questi due elementi qualifica lo strumento. Il musicista vorrà che lo strumento, uscito dalle mani del liutaio, abbia un suono pieno e maestoso, ma il liutaio avvertirà che se lo strumento rispondesse subito a tale esigenza avrebbe vita breve. Sono infatti gli spessori, che danno consistenza allo strumento, a definirne la longevità e la qualità timbrica che col tempo si armonizza e si equilibra.
Perché strumenti del passato ancora oggi calcano le scene con grande successo?
La risposta va ricercata in quel saper fare liutario che ha posto attenzione alla costruzione lasciando al tempo il compito di perfezionare lo strumento. Se il tempo è pittore perché conferisce al dipinto la patina, per gli strumenti musicali il tempo è liutaio perché ne evidenzia le potenzialità.
L’arte è figlia dell’inventiva, dell’intuizione e della maestria. Sono questi tre elementi a sancirne la presenza. La qualità di uno strumento non è immediatamente riconoscibile per chi è estraneo al mondo della liuteria. Talvolta, il confronto fra due strumenti è alquanto difficile: sembra di essere alla presenza di due gemelli monozigoti. Solo la conoscenza di chi ne ha frequentazione consente di distinguerli e di apprezzarne le differenze.
Alle scienze il compito d’offrire quel certificato d’identità che ponga in evidenza i caratteri precipui in quanto oggettivamente individuabili.
Se l’etichetta serviva un tempo per attribuire ad un liutaio il fecit dello strumento e talvolta, anche ad ingannare i compratori, oggi sono le scienze a consentire di descrivere, attraverso la tracciabilità e la rintracciabilità, le qualità in esso insite. Ma di questo già si è fatto cenno.

Aggiornamenti della «Carta di Cremona del 1987»

La salvaguardia e il restauro dei Beni Liutari sono disciplinati dalla Carta di Cremona.
Si prevedeva di aggiornarla periodicamente. Ciò non è accaduto. Ora vi si sta provvedendo. Il testo originale del 1987 è costituito da tre capitoli: Della teoretica; Della procedura; Delle responsabilità morali e legali.
La prima parte è ispirata alla Carta generale del Restauro del 1972. Tale documento riprende il pensiero di Cesare Brandi. La sua teoria, che ancor oggi orienta le Sovrintendenze e le scuole di restauro (attualmente corsi di laurea), presenta due temi di grande rilievo.
Il primo riguarda la salvaguardia di tutti i beni culturali. Nonostante la Carta del 1972 sia rivolta al restauro dei beni artistici, questa è attenta anche a tutte le testimonianze materiche. Sarà il 1987 a stilare il testo che riguarda esplicitamente i beni liutari. In quell’anno tale compito veniva assolto dal Comitato di Salvaguardia dei Beni Liutari Nazionali, attualmente confluito nella Comunità Scientifica per la Liuteria. È quest’ultimo organismo, in seno all’Associazione Liutaria Italiana (A.L.I.), ad aver iniziato un puntuale aggiornamento.
Il secondo tema riprende l’impostazione brandiana che ha a proprio fondamento il riconoscimento dell’opera d’arte: giudizio che si attua nella coscienza.
Da qui seguono due assiomi. Il primo recita: «si restaura solo la materia dell’opera d’arte», il secondo: «il restauro deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo».

Carta di Cremona del 1987 (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2015, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona Produce, Cremona 2015)

Carta di Cremona del 1987 (da LIUTERIA MUSICA CULTURA n. 1/2015, Organo ufficiale Associazione Liutaria Italiana, Ed.Cremona
Produce, Cremona 2015)

Orbene, in ambito liutario sorgono alcuni problemi che devono essere affrontati prima di elaborare un progetto di conservazione. Va premesso che il giudizio estetico e quello storico sono sempre soggettivi: non ci si può certo affidare ad essi. Nel tempo mutano le weltanschauung, che determinano valutazioni differenti della storia e dei suoi documenti. Conseguentemente il kunstwollen si modifica pesantemente.
Riguardo al primo assioma sorgono problemi di carattere pratico. La distinzione fra materia, come supporto che può essere modificata al fine del restauro, e materia, come aspetto (epifania dell’opera d’arte), è distinzione alquanto arbitraria, visto che i due aspetti estetici, caratterizzanti lo strumento (forma e timbro), sono intimamente connessi. Ci viene in soccorso la meccanica dello strumento che evidenzia come la sostituzione anche di una piccola parte dello strumento o il rifacimento anche parziale della sua verniciatura ne comporti un cambiamento.
È in questo contesto che le scienze assumono particolare importanza. La complessità dello strumento esige uno studio congruo e tale che gli apporti scientifici, ottenuti dai differenti settori della ricerca, siano in grado di dialogare.
Tutti gli studi sono necessari, tutti indispensabili, nessuno sufficiente. Il tema della materia è oggetto di particolare attenzione affinché la procedura sia supportata da competenze atte a definire un progetto che non voglia tanto mirare al restauro, quanto piuttosto ad una conservazione attenta ad entrambe le istanze estetiche.
Ricercare poi un’unità potenziale non è certo finalità della liuteria. Se la sua storia e quella della musica evidenziano come lo strumento muti nel tempo, è poi lo stesso tempo a denunciarne la trasformazione.
Già si è detto: alla patina del quadro corrisponde il cambiamento del timbro dello strumento. Va rispettata inoltre la patina della vernice. Se Ruskin e Riegl costituiscono riferimento teorico necessario per avvicinarsi alla conservazione, saranno poi le scienze a consentire di predisporre e di eseguire consapevolmente il progetto atto a salvaguardare l’opera del liutaio. Scienze umane e scienze sperimentali sono chiamate a confrontarsi.
La rete di relazioni interdisciplinari è un’esigenza che la complessità dello strumento esige. Si tratta d’affrontare lo studio partendo dalla constatazione che lo strumento è un sistema. Si è consapevoli che non si è alla presenza di un sistema lineare, ciò non toglie l’obbligo di uno studio congruo sin dove questo è perseguibile. Le variabili indipendenti, cui già aveva fatto riferimento Einstein, non consentono una conoscenza esaustiva, ma, se pur non quantificabili, possono essere individuate ed ipotizzate come aspetti qualificabili lo strumento.

The quality of violin making is strictly linked with its history. As for Cremona, Amati, Stradivari and Guarneri del Gesù are excellent witnesses of that and several institutions make the most of violin making as an expression of intangible culture, as stated by UNESCO.
Violin making culture is present not only in Cremona. In fact many local traditions have developed in Italy for centuries and they are still witnesses of the quality of being able to make violins.
At present the main purpose is giving violinmakers scientific knowledge useful for their activity the Scientific Community for Violinmaking, promoted by the Italian Violinmaking Association, has been formed for this reason. It is being organized the updating of the Carta di Cremona which is the reference text for restoring violins.

Anna Lucia MARAMOTTI POLITI

Docente di Teorie e Storia del Restauro Presidente dell’Associazione Liutaria Italiana - Cremona
anna.maramotti@gmail.com
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